Após nove anos[1], a publicação de The House of Mango Street (1984), Sandra Cisneros, escreveu seu segundo romance, intitulando-o Caramelo (2002), cujo nome remete a um símbolo tradicional da cultura mexicana – um tipo particular de rebozo[2]/xale, altamente valorizado pelo seu padrão listrado. Neste momento, vale destacar um insinuar de no mínimo dois tons, duas nuances.
Utilizando-se da metáfora do rebozo, Cisneros, portanto, se compromete, através da sua ficção, ou, especificamente, através de Caramelo, como desvelar o silenciamento dessas mulheres com as quais se identifica. Se depender de sua escrita, elas não se perderão e não ficarão anônimas de uma geração à outra.
Enquanto a personagem Soledad Reyes tece as histórias através dos fios do rebozo, Celaya/Lala tece as escritas, puxando os fios das memórias e das histórias das mulheres, que contam como as tradições se estabeleceram. Lala exerce o papel de registrar e costurar essas histórias desencontradas, inacabadas, veladas, principalmente, com a função de reiventá-las, dando-lhes forma e cores textuais, resignificando as experiências do passado. Neste grande tecido, ela inscreve as subjetividades, os sentimentos, o corpo, a vida cotidiana das mulheres e dos homens de sua família, bem como suas culturas e contextos de adversidades, conduzindo o (a) leitor(a) a se mover por entre as culturas e entre o tempo presente-passado. Através do rebozo de cor caramelo inacabado, a autora quer enfatizar que a história e a vida de homens e mulheres são (e estão) sempre inacabadas, em processos contínuos de mudança e transformação. Enquanto há vida, há formas de viver, existir, se relacionar em mutação. Na aproximação com estas memórias e estórias, Lala passa a entender os próprios conflitos identitários, as relações de dominação e de opressão que sofrem as mulheres mexicanas e chicanas.
Em Caramelo, a figura da mãe da personagem Soledad, Guilhermina, é pouco conhecida porque torna-se vítima da epidemia tifoide. Mesmo assim ocupa uma posição importante no desenrolar da narrativa, tornando-se uma ausência presente na vida de Soledad, a qual é lembrada simbolicamente na narrativa, através do rebozo de cor caramelo.
O rebozo torna-se um vestígio de memória que conecta mãe e filha (Salomé/Guilhermina), como também é um símbolo que entrelaça diferentes gerações, histórias pessoais e coletivas, presente e passado, mantendo viva a memória cultural e as tradições da ancestralidade indígena, mexicana, chicana.
No que diz respeito aos aspectos da reapresentação ou celebração da cultura de origem, a memória desempenha o papel de auxiliar na transmissão de conhecimentos e saberes passados de geração a geração, das comunidades do local de origem às comunidades diaspóricas. Desta forma, a ressignificação e/ou transformações necessárias para a sobrevivência e florescimento dessas populações dependem do conteúdo cultural mantido pelas gerações mais velhas, como fez a mãe de Soledad, Guilhermina, sua bisavó, e outras mulheres de seu grupo étnico:
La madre de Guillermina le había enseñado el arte de la empuntadora de contar y dividir las hebras de seda, de trenzarlas y anudarlas en rosetones, arcos, estrellas, diamantes, nombres, fechas y hasta dedicatorias, todo hecho con sumo cuidado, y anteriormente, su madre le había enseñado como su vez su propia madre había aprendido, así que era como si todas las madres e hijas estuvieran trabajando a la vez, todas ellas un hilo entrelazándose y haciendo lazadas dobles, cada mujer aprendiendo de la anterior, pero agregando un adorno que se convertiría en su sello, luego pesándolo a la siguiente. (p. 97).
A arte desse artesanato, de tecer o “rebozo” (xale), é transmitada de geração a geração, de avó para filhas e netas. Soledad não teve oportunidade de aprender toda a arte de fazer rebozos antes de sua mãe falecer, o que foi uma lástima, já que na época era com este ofício que muitas mulheres mantinham suas famílias financeiramente, a exemplo dos pais de Soledad.
Todo el mundo coincidia en que los rebozos negros eran los más esquisitos que nadie había visto jamás, tan negros como la cerâmica de Coyotepec, tan negros como el huitlacoche, tan verdadeiramente negros como uma olla de frijoles negros recién cocidos. Pero erean los dedos de su esposa Guillermina los que daban a los rebozos su elevado precio debido al fleco anudado em diseños elaborados. (p. 9).
Em Caramelo, o rebozo, um símbolo da cultura mexicana, aparece associado à identidade cultural das personagens femininas, visto que naquela época, segundo a narradora, esta parte do traje feminino era usada por “las mujeres de todas repúblicas, ricas o pobres, feas o bonitas, ancianas o jóvenes, en los tiempos de mi abuela todas tenían rebozos”. Além de ser usado pelas mulheres na vida cotidiana, o rebozo é dotado de uma linguagem que reflete as relações de gênero e da corporeidade, como é descrito no romance:
[…] cuando envuelve el rebozo como una canasta, y pasa por enfrente de su amado y deja caer su contenido por accidente, si una naranja y una caña de azúcar ruedan hacia abajo, quiere decir: – Te acepto como mi novio. O si una mujer le permite a un hombre que recoja la punta izquierda de su rebozo, está diciendo: – Quiero huirme contigo. Como en algunas partes de México, cuando se usa el rebozo con dos puntas sobre la espalda, cruzadas sobre la cabeza, le esta diciendo al mundo: – Soy viuda. […]. O anudado a los extremos: – Me quiero casar. Y cuando se casara, cómo su madre le pondría un rebozo azul pálido en la cabeza, que significa: – Doy fe que mi hija es virgen. […] O tal vez en su vejez podría instruir a su hija: – Ahora, no lo olvides, cuando me muera y envuelvan mi cuerpo en mis rebozos, el azul va arriba, el negro abajo, porque así se hace mi niña. ¿Pero a quién tenía Soledad ahora pa ayudarle a interpretar el lenguaje del rebozo.”(p. 110).
Tomando este acessório como um vestígio de memória, Soledad evoca as lembranças da morte de sua mãe, que foi enterrada coberta com o rebozo negro. Portanto, a indumentária traz recordações sobre sua orfandade, do tempo em que era mugre, dos momentos felizes e tristes com Narciso, principalmente relembrando-lhe o elo que tinha com sua mãe Guilhermina, especialmente dos momentos de tristeza vivido na casa da tia Fina: “Como no sabia qué más hacer, Soledad mordió el fleco de su rebozo. Ah, si tan sólo su madre estivera viva” (CISNEROS, 2002, p. 110). Segundo a narradora, “se una mujer remoja el fleco de su rebozo en la fuente cuando va a traer agua, esto significa: – Estoy pensando en ti” (CISNEROS, 2002, p. 110). Deste modo, observa-se que é por meio do rebozo que a linguagem da corporeidade feminina é decodificada e, através dele, que Lala passa a conhecer a história passada de Soledad, bem como da tradição cultural mexicana.
Detrás de un cajón de medias, enrollado Ne un mango de escoba, envuelto en una funda de almohada vieja, el rebozo caramelo, lo blanco ya no es blanco sino marfil por la edad, el rapacejo inacabado está enredado y roto. La abuela sacude el rebozo caramelo.(…) la tela color caramelo se despliega como una bandera, no, como la espiral de un hipnotizador para dar entender la idea de ir hacia el pasado. El pasado, el porvenir. (p. 265).
O rebozo em tela, desgastado pelo tempo, anuncia a retrospectiva do passado de Soledad, tornando-se um elemento da reavivamento da memória de um tempo marcado por histórias e experiências de opressões e preconceitos, bem como de sentimentos de perdas, tristeza, amor, desafetos e morte:
Soledad limpió a Narciso con su rebozo caramelo, secando esa preciosa cara tan suave y cuidadosamente como si fuera la estatua del Santo Niño de Atocha en la iglesia de la esquina. Lo hubiera lavado con sus lágrimas y secado con su cabello si él se lo hubiera pedido. (p. 109).
O corpo, no caso, o feminino, e o rebozo caramelo parecem se tornar uma única coisa, uma simbologia carregada de sentidos e personificação, como mostra a narradora:
La abuela lo desdobla en toda su extensión sobre la cama. Qué bonito se ve extendido, como una melena larga de cabello juegas a tranzar y destrenzar las hebras inacabadas, estirándolas en línea recta con los dedos y luego alisándolas hasta quedar lisa. Esto la calma, rabo todo cuando está nervioso, como algunas personas que se trenzan y destrenzan el propio cabello sin dar cuenta de que lo están haciendo. (p. 265).
Com ele/nele, as memórias das amargas experiências que atravessa por toda sua vida – a morte de sua mãe e, consequentemente, o abandono do pai Ambrózio Reyes, a pobreza e as humilhações por que passou na casa da tia Fina e de sua sogra Regina – são evocadas:
Arremolinándose juntos como las rayas de un chuchuluco […] Cuando la abuela había dormido en la alacena de la cocina de Regina Reyes, había envuelto su paga y la había anudado al extremo de este rebozo. Con él se había sonado la nariz, quitado el sueño de la cara, amortiguado sus sollozos, y llorado entre hipos lágrimas calientes, espesas como jarabe. Y una vez con cierto boticario sinvergüenza llamado Jesús, hasta lo había usado como un arma. Ella recuerda todo esto y la tela lo recuerda también. La abuela se olvida de todo el trabajo que la aguarda y sencillamente desdobla el rebozo caramelo y se lo acomoda sobre los hombros. E cuerpo recuerda el peso sedoso. (p. 265-266).
As histórias onde as mulheres são representadas em sua força são, muitas vezes, silenciadas e mantidas em segredo ou guardadas pelo subconsciente, e, em algum estágio da vida, desabrocham. Códigos que estes sujeitos femininos compreendem podem colaborar no sentido de trazerem significados ocultos à luz, entre eles, o rebozo. Soledad, quando conhece o jovem Narciso, conta suas histórias de dor trazidas na memória do corpo, a experiência de violência, caracterizada pelo abuso sexual praticado dentro do espaço familiar (casa da tia Fina), como evidencia a voz narrativa:
En ese momento Soledad le contó la historia de su vida. Desde sus primeros recuerdos, sentada en las piernas de su padre en la estrada de su casa en San Luis Potosí hasta las noches más recientes aquí en la capital con el miedo contante de tío Pío, a quien le gustaba levantarse el vestido mientras dormía. Habló y habló como nunca había hablado, porque son las historias de las que nunca hablas de las que tienes más que decir. Las palabras salieron en un torrente sucio de lágrimas y moco. (p. 114).
Diante das circunstâncias, ela vê em Narciso aquele que vem resgatá-la dos maus tratos sofridos e de sua condição subalterna. Aos prantos, comove o jovem, que, sem saber o que fazer com o estado emocional de um corpo desamparado, a beija. Levado pela triste história e lágrimas da jovem, o rapaz “se sintió la obligación de rescatarla” (CISNEROS, 2002, p. 114), convidando-a para trabalhar na casa de sua mãe, onde ela vai se sujeitar à exploração do trabalho doméstico pela família Reyes, em especial pela mãe e pelo próprio Narciso. Portanto, aqui o ato de abrir o coração não favoreceu a mulher que fala, e, sim, acabou determinando outro nível de exploração que vivenciaria.
No encontro com estas e outras histórias de Soledad e de outros membros da família, Lala passa a conhecer melhor a cultura de seus antepassados e sua própria identidade. Para hooks (1990, p. 140), “a memória não precisa ser uma reflexão passiva, um desejo nostálgico… [e] pode funcionar como um meio de conhecer e aprender com o passado”. É como se a memória assumisse o papel de uma chave que abre a porta atrás da qual fatos distantes no tempo estão escondidos. E é isto o que aparentemente acontece com Lala, ao se deparar com a experiência da abuela, que, em sua trajetória de vida, enfrentou opressão de gênero, pobreza e discriminações étnicas, se transforma numa mulher amarga, triste, intolerante, autoritária e até mesmo desprezível ou indesejada (enojona, awfull). Somente após compreender os motivos para seu humor destemperado e sua amargura, Lala passa a entendê-la e a vê-la não mais como bruxa (sentido negativo), mas como ser humano. Neste sentido, a escrita de Cisneros exerce um papel importante para tornar as pessoas mais humanas e sanar as feridas do passado, reconciliando neta e avó, que passaram a vida em conflitos determinados pelas diferenças culturais e geracionais.
O ato de lembrar, falar, narrar/imaginar se entrelaçam neste processo de humanização mútua da avó e da neta. Movidas pelo sentimento do amor que sentem por Inocêncio (filho e o pai), que está no hospital entre a vida e a morte devido a um ataque cardíaco, as personagens buscam superar suas diferenças. E isto ocorre, através do ato de contar e de narrar, quando a neta ouve as histórias do passado de orfandade: “O al menos, huérfana de madre, que todo mundo sabe que es lo mismo que ser totalmente huérfana ya que no tienes a nadien que te aconseje” (CISNEROS, 2002, p. 123). Os motivos que tornam Soledad a mulher que é se mostram na última parte do romance, quando a personagem, depois de sua morte, reaparece em espírito à neta, quando do adoecimento de Inocêncio, com o corpo em estado de deriva. Para fazer o trânsito, isto é, cruzar a ponte da morte para o limbo, Soledad necessita de Lala para que ela escreva e divulgue sua história já que a neta tem a habilidade e criatividade para escrever, sendo que sua avó era analfabeta:
Necesito que me perdonen todos a quienes ofendí. Tú le dirás de mi parte, ¿No, Celaya? Diles de mi parte que lo siento, Celaya. Tú que tienes facilidad de palabra. Diles, por favor, Celaya. Haz que me comprendan. No soy mala. Estoy tan asustada. Nunca quise estar sola, y ahora mismo dónde estoy. (p. 425).
Lala, embora sensibilizada com o desespero da avó, a questiona no sentido de entender porque ela e seu pai esconderam dela a existência de sua irmã bastarda: “ – ¿Y por qué papá no me había dicho de Cande”. E a avó justifica-se: “ – Hay historias que un padre no puede contarle a sus hijos”. Ela diz que tudo que fez fora por amor a Narciso:
Mira, no quería herir a nadie, Celaya, te juro. Pero en ese entonces no entenderá cuánto me amaba tu padre. Y tenía tanto miedo. Cada vez que me venía a visitar menos, y los tenía a ustedes sus hijos para amar. Y que había perdido a Narciso hacía años, y antes de eso a mi propio padre e madre. (p. 425).
O lugar de deriva é o não lugar. Soledad como uma mulher de cultura indígena necessita descansar e fazer o retorno e ficar junto às suas ancestralidades; além do mais, ela percebe que o mundo real já não é mais seu lar/casa e, por isto, ela implora a Lala:
[…] es tan solitario estar así, ni viva ni muerto, sino en un punto intermedio, como un elevador entre piso. No tienes idea.¡ Qué barbaridad! Estoy con medio de lo nada. No puede cruzar del otro lado hasta que me perdonen. ¿Y quién me va a perdonar con todos los nudos que me hecho de mi enredada vida? Ayúdame, Celaya, tú me ayudarás a cruzar del otro lado, ¿no es cierto? (p. 425).
A situação de Soledad que deseja cruzar a fronteira (simbólica) é semelhante à realidade de mulheres mexicanas que, na vida real, tentam cruzar a fronteira geográfica (e outras) para os Estados Unidos, mas que precisam de um coiote para ajudá-las na travessia. Neste sentido, a avó pede a Lala que seja seu coiote, para que ela possa fazer este cruzamento, como diz Lala: “ –¿ Como un coyote pasándote de contrabando por la frontera? – Bueno por decirlo de alguna manera no supongo. _ ¿Por qué no consigas que alguien más te cruce? (CISNEROS, 2002, p. 426). Neste momento, Lala na posição de coyote-neta aproveita para negociar com a avó, pela vida do pai:
Lala: […] __Pero quién?” [Abuela/Soledad] “Tú eres la única que puede verme. Ay, es horrible ser mujer. El mundo no repara en ti hastas que te crecen las tetas, y luego una vez que te secan, te vuelves invisible otra vez. Tu eres la única que puede ayudarme, Celaya. Tienes que me ayudarme. Después de todo, soy tu abuela. Me lo debes”. [Lala diz:] “ __Y tú que me debes? [Abuela] “__¡¡¡Qué és lo que quieres!!!” [Lala] “Señalo con el mentón al hombre que duerme entre nosotros. __A él. La abuela abraza a papá como tuviera la menor intención…__Después me mira con eses oyos que non mis ojos, suspira: __Por ahora no para siempre, sino por un ratito más. Siento un gran alivio, como si me hubiera olvidado de cómo hasta ahora.[ abuela/Soledad] “ __¿Contarás mi historia, no, Celaya”? Para que me entienden?¿Para que perdonen? (p. 426).
No processo da morte, Soledad deseja se reencontrar com o lugar da cultura de origem e Cisneros utiliza-se de elementos fantásticos para tanto. Ela necessita ser perdoada e se reconciliar com consigo mesma, com as pessoas que magoou e com seus próprios antepassados. Neste sentido, Gagnebin (2006, p. 109) observa que a narração e a escrita têm o poder de curar as feridas que estão abertas e, da mesma forma, as “palavras mágicas” ajudam as pessoas a voltar para casa.
Ao mesmo tempo em que deposita confiança na narradora (Lala), para que ela escreva sua história, a abuela desconfia que sua lealdade possa querer escavar detalhes de sua vida privada passada, de coisas que ela não quer lembrar. Embarcando em tal emoção, a abuela, no ato de rememorar suas histórias de orfandade, abandono, pobreza, solidão e exploração/humilhações guardadas no seu pensamento/memória, afirma que:
A veces antes del anochecer, después de que todos habían acabado de gritarme para que hiciera esto o aquello o quién sabe qué, bueno, ahí estaba, en la azotea viendo las luces de la ciudad encendiéndose como el cielo de la noche. No sé, siempre he sido, pues, alas cosas que pienso me las guardo. Sólo tú has escuchado esta historia, Celaya, sólo tú. Es que a veces mi corazón es como un canario enjaulado, que brinca de aquí para allá, aquí para allá. Y cuando ese canario nervioso no se está sosiego, para no sentirme tan sola, hablo con Dios. (p. 125).
Na voz de Soledad, há marcas de experiências individuais e coletivas muito frequentes entre as mulheres de sua comunidade. O tempo que ela tem para si é pouco, é apenas aquele que sobra depois de tudo que tem de fazer para a família, quando pode tanto contar estórias ou, o que parece mais frequente, calar-se, sentindo-se só.
[1]Neste intervalo, Cisneros escreveu outras obras, contos e poesia: My wicked wicked ways (1987); Woman Hollerig creek and Other Stories (1991); Pelitos (1994); Loose Woman: Poems (1994).
[2]A autora adota, como simbologia para narrar a história, o rebozo (xale) de cor caramelo, como pano de fundo que entrelaça a vida e a identidade de três gerações chicano-mexicano-americanas, cuja tessitura/trama é desenvolvida primordialmente por mãos femininas.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Lembrar, escrever, esquecer. São Paulo: Editora H34, 2006.
HOOKS, Bell. Yearning: race, gender, and cultural politics. Toronto: Between the Lines, 1990.
Um recorte da tese do doutorado de Maria Lucia Lopes de Oliveira: “Corpos e memorias de mulheres em transito: Caramelo, de Sandra Cisneros, e En el nombre de Salomé, de Julia Alvarez”. Programa de Pós Graduação de Letras (PPGL) da Universidade Federal da Paraíba, 2015.
